| 传统写实手段卷土重来(二) |
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作者：中国美术高考 文章来源：101ms.com 点击数： 更新时间：2006-12-17 1:55:23  |
哈特莱的一个朋友在回忆中告诉我们：３０年代的某一天，他在街上见到哈特莱正排在艺术家等着领工资的队伍里，“个头高高的，带点儿傲气的哈特莱用三个手指头轻轻捏着包着银头的藤手杖，得意地说：你知道，这在我的生活里是最美的事儿了。”的确是美事，这些从政府领薪金的艺术家们除去可以成天画画，还借助了这样一个难得出现的全国性艺术家组织时常见面，过去他们为了糊口，各忙各的，到哪里碰头去。现在他们常可以聚在一起，讨论艺术，切磋技艺。后来有影响的抽象表现主义的第一代人就是在这样的历史条件下成长起来的。他们由于工作关系经常见面，渐渐凝聚成一股统一的力量。十多年后，这支统一的力量终于为美国建立起了一种领国际潮流之先的现代风格。
除去社会事件，我们再从美国人的文化心态来看看这个历史时期。当时显然存在着一股反欧洲、反对学外来事物的力量。实在说来，这股力量其实是一直存在的，只是有时成为湍流，有时成为潜流；有时它反抗，有时它让步。我们已经看到，世纪初“八人画派”的出现就是这种心态成为湍流的反抗时期，那个反抗出现得恰当其时，推动了历史。但是，在“八人画派”出现后不久，这种反欧洲的倾向很快被现代艺术的提倡者们压抑了。虽然美国在现代艺术起步时，放下“自我”、虚心求教是正确的，但这对“美国情结”深重的人来说，对于急于要看到自创风格的人来说，任何情况下的学欧洲都让他们感到不快。他们被压抑的时间一长，就要按捺不住，就要嚷嚷起来：够了，不能再这样下去了，我们必须赶紧建立自己的面貌！接着就有批评家站出来痛陈模仿欧洲现代艺术的弊病和建立美国自己艺术的重要，他们认为“产生于欧洲的现代艺术——后期印象派，野兽派，立体主义，到二十年代也已经陈旧了，已经相隔了有一二十年之远。追随这种过时艺术的美国艺术家的作品不可避免地是低劣、失败的。而且欧洲现代艺术只关心技术问题和风格探索，这种追求和整个美国社会是脱节的。凡在这个方向上努力的美国艺术家等于自愿让自己成为游离于社会之外的人，这对一个艺术家的是前途而言是致命的。怎么说艺术家都应该是社会有机体的一部分，他的作品应该是社会精神的一种写实形式的表达。艺术家的使命是创造一种民族化的艺术，这个艺术属于所有的美国人。”从字面上看，这些话句句都有道理，但是，我们现在隔了历史的距离望过去，会觉得这个批评过于性急了。
那时，从任何方面看，美国学现代艺术的艺术家们还不到“毕业”的程度，靠了眼下的水平，美国艺术显然还不能用自己的现代面貌站出来。一方面是不够成熟，一方面是急于要自己露面亮相，除了往后退一步，退到写实上去，别无选择。于是，美国艺术家在提倡画美国的呼声中，再次回到对他们来说更得心应手的写实手法中。在这个时候，美国人心里想的显然就不是艺术进化的问题了，而是如何满足自己民族情结。当然，后一种考虑的感情成分较多，尊重事物自身发展规律的理性考虑就少。问题在于，感情用事比冷静思考反倒更容易赢得人心。因此３０年代“美国潮”应者甚众，现代派艺术的提倡者反倒成为少数，而且被主张“美国潮”的人所谴责。
当时流行的这种心态，还不单只是性急，在一定程度上，也呼应了美国民众那时具有的一种怀旧情绪。因为在那个时期，美国人面临着飞速变化的社会，机器生产线的出现，汽车的开始普及，旧的生活方式正在迅速地被新的生活方式取代。过去牛仔和匪盗出没的小镇，正被改造成现代化的城市；以家庭为单位的农民和小生意人被大的企业吸收为机器的附件。这对许多习惯了缓慢从容的农业生产方式的美国人来说，感到自己正在被工业这个怪物吞噬。他们与过去熟悉的生活的感情联系，被现代化无情地割断，这的确是一种叫人伤心的处境。当时不少赖土地为生的美国人，他们看现实的眼光充满了失去的哀愁，他们更乐意往后看。提倡写实的艺术力量是相当顺应这种民心的，得民心者自然就得天下。现代艺术的提倡者在这个大气氛中也就只好沉默不语。所谓“三十年河东，三十年河西”，说的也可以是这种历史进程中的“生态”。在整个３０年代，现代派艺术在美国仿佛销声匿迹，只有很少的艺术家静静地、无人问津地守着这块阵地，等着下一轮“得势”时再来“做庄”。
潮流是很有力量的，它把许多人都挟带着往前走。艺术新人用写实手段来创作，自然是不消说得；就连前一时期用现代手法创作的前卫艺术家，象韦伯、哈特莱这些人，也都回归写实的手法，致使写实蔚然成风。美国画家们纷纷从美国的社会题材入手，希冀在题材上建立起自己的艺术形象，藉此也反一反前一时期只顾手法、不问题材的过分。有些多血质的批评家见写实的势头如此之好，不免就有些忘形，兴高采烈地下定义说：“美国今天正在发展起一个绘画的流派，它是意大利文艺复兴以来在世界艺术运动中最重要的运动。”这话，言过其实了。
三十年代的写实潮流尽管是美国艺术现代化进程中的后退，依然给美国艺术留下了一些很不错的东西。本来，每一种倾向，每一种主张都有其自身的道理和优点，只是互相排斥，争了要做老大，就惹得我们写历史的人要来怪罪了。现在让我们都去掉立场，单看东西，看看三十年代美国艺术家们画出了些什么。
三十年代画美国的写实绘画被统称为“美国景色”，其中又可以分为以中西部乡村为题材的“乡土主义”，以及揭露社会阴暗面、提倡社会改革的“社会现实主义”。前者以歌颂美国的乡土事物和人为特色，本顿（Ｔｈｏｍａｓ Ｈａｒｔ Ｂｅｎｔｏｎ，１８８９－１９７５）、伍德（Ｇｒａｎｔ Ｗｏｏｄ，１８９２－１９４２）和柯里（Ｊｏｈｎ Ｓｔｅｕａｒｔ Ｃｕｒｒｙ，１８９７－１９４６）是这一路“主义”的代表；后者以揭露和抨击美国社会问题为特色，其代表画家有谢衡（Ｂｅｎ Ｓｈａｈｎ，１８９８－１９６９）、莱文（Ｊａｃｋ Ｌｅｖｉｎｅ，１９１５－）和劳伦斯（Ｊａｃｏｂ Ｌａｗｒｅｎｃｅ，１９１７－）等人。
乡土主义就是欣赏自己的本乡本土。用中国俗语说，即“金窝窝，银窝窝，不如家里的草窝窝”；用本顿的话说则是：“我是如此地爱美国，以致于她的粗鲁和笨拙对我来说也不是不美的。美国的任何一物都有她属于自身的个性美。一个风车，一群羊和一个扶轮社员，这类美国的情形对我来说都比巴黎圣母院、巴底农神庙或历代的英雄都要有意义得多。”
不难看出本顿对美国本土真的是感情深厚，因此他虽然在二十年代学习过现代艺术，但后来毅然放弃了。他不仅是放弃，甚至是产生敌意，他认为：“现代艺术是一种病态的理性，颠倒的心理和可恶的自我教养，是一种为艺术而艺术的试验，不是和画家自己休切相关的艺术。”这样一种爱憎分明的态度可以说明，本顿放弃现代艺术而回到写实显然不是趋附时尚。他果然是从此一直立足在写实领域，在任何情况下都没有放弃，直到１９７５年谢世。本顿所以能成为这路艺术的代表，除去他坚定鲜明的立场，还因为他的确是画得不错，他的写实是有自己独特面貌的。他的造型有一种强烈的韵律，物象服从着韵律，这使得他的写实画有一种表现的意味（图４５）。这种表现意味使它们获得了一种现代感，所以本顿的画毫不因为写实而过时。同时，他的描写美国大众的作品，已经没有传统上主题绘画的中心人物和中心事件，倒象是无止无休地发生着的生活连续剧，这种描绘方式也使得他的画具备了“现代感”。因此本顿在美国艺术史上是一个站得住的画家。
伍德的写实主义因了他的那幅著名的“美国歌德式”（图４６）而走红。这张画的一对土气木讷的老夫妻肖像，差不多成了美国人的门面招牌：本分，质朴，老实到近于天真，这至少反映了美国人性格的一个方面，所以，这张画几乎被所有的美国人喜欢而载入史册。
社会写实主义走的是与乡土主义略事夸张的歌颂情调所相反的方向——批判。在他们手里，艺术成了表达画家的政治立场和抨击社会的工具。当时由于艺术家和劳动人民一起受穷，所以他们也不喜欢资产阶级，不喜欢资本主义，而产生了向往马克思的社会主义的倾向。当时还有美国艺术家到苏联去过，回来对他的同伴们说：在社会主义制度下生活的艺术家比生活在资本主义的艺术家看上去要好得多。无论如何，三十年代的美国现实肯定是让人容易滋生不满情绪的土壤，那些对社会有责任感的艺术家便决心以艺术为武器，为社会做一些扬善抑恶的事。
这种创作倾向恰又受到了墨西哥壁画的影响，当时墨西哥的壁画家里维拉（Ｄｉｅｇｏ Ｍａｒｉａ Ｒｉｖｅｒａ，１８８６－１９５７）、奥罗兹克（Ｊｏｅｓ Ｃｏｅｍｅｎｔｅ Ｏｒｏｚｃｏ，１８８３－１９４９）等人在国际上正声誉鹊起，他们创作了一种带夸张意味的具象壁画。这种画不仅让人一目了然，而且借助于适当的夸张变形而具有极强的艺术感染力；再加上它的壁画形式——尺度大而且面对公众，使得墨西哥壁画成为影响社会的一种利器。这几位墨西哥壁画家在三十年代很得美国艺术家们的推崇，还被请到美国来画壁画，他们的艺术态度和手法直接影响了美国画家。
那个时期有一些画家专画对社会有揭露和讽刺性的作品，象谢衡和莱文。谢衡的画有时甚至象新闻报道，直接记录社会的丑恶和不平，如他的组画《萨西奥·万齐提的受难》（图４７），描述了当时一件轰动美国的案子：两位从意大利移民的无政府主义者被诬告犯有谋杀罪并判死刑。这是一个当政者出于政治报复而制造的冤案，谢衡用绘画记录了这件丑事，当然是要揭露社会的阴暗面。莱文则善于用讽刺的立场画下他所不喜欢的人：那些身居要职，脑满肠肥，自以为是的人。他说：我在艺术中采取讽刺的方向是出于我对人的失望。(待续)
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